A Berlino, la mostra “Night” di Maurizio Cattelan: un incontro tra opere storiche e nuove installazioni
Questa sera, il 9 settembre, Berlino accoglie la prima importante esposizione istituzionale in Germania dedicata a Maurizio Cattelan, intitolata “NIGHT”. L’evento si tiene alla Neue Nationalgalerie, progettata dall’architetto Mies van der Rohe, e si inserisce nell’ambito della 15ª edizione della Berlin Art Week. L’artista italiano è stato recentemente premiato con il Preis der Nationalgalerie 2026, evento sostenuto da BMW da molti anni. La mostra, aperta al pubblico da domani fino al 7 marzo 2027, presenta una combinazione di opere storiche e creazioni site specific realizzate appositamente per l’occasione. Arteconomy ha avuto l’opportunità di intervistare Cattelan riguardo alla sua mostra, la sua carriera, il suo rapporto con il mercato dell’arte e la risonanza dell’arte italiana all’estero.
Quali opere ha deciso di mostrare e qual è stata la motivazione dietro la scelta?
La selezione non è stata semplice, poiché l’obiettivo non era quello di organizzare una retrospettiva tradizionale. La genesis della mostra è il risultato di un’intensa discussione con Klaus Biesenbach e Lisa Botti, ma anche con la città di Berlino e la Neue Nationalgalerie stessa: un luogo quasi completamente aperto e al contempo imponente, che rende difficile isolare un’opera dall’altra. Le opere selezionate coprono diverse fasi della carriera dell’artista: “Him”, rappresentante Hitler in ginocchio nel corpo di un bambino; “All”, nove figure coperte scolpite nel marmo; “People”, i piccioni posizionati in alto nel museo; “900”, il cavallo sospeso. Queste non sono state scelte solo perché sono tra le più note, ma perché insieme iniziano a narrare una storia che singolarmente non potrebbero. “Him” è stata creata nel 2001, ma esporla a Berlino dopo 25 anni cambia la prospettiva da cui la osserviamo. Le figure di “All” sono le stesse, ma vengono dopo anni in cui guerra e morte sono tornate a essere una presenza quotidiana nelle nostre vite. Anche i piccioni di “People” a Berlino sembrano trasformarsi in osservatori silenziosi. Il criterio di selezione non è stato cronologico, ma basato sulla capacità delle opere di dialogare con il presente e di esistere unicamente in questo luogo e in questa città. Le opere sono le stesse, ma è il mondo che è cambiato intorno a loro.
Ci saranno opere inedite? Di che tipo e quali temi tratteranno?
Sì, e alcune di queste hanno anche modificato il modo in cui vedo le opere precedenti. In “Dust”, per esempio, ci sono le ceneri di un amico recentemente scomparso, contenute in un estintore, introducendo così letteralmente il suo corpo all’interno del museo. Questo lavoro nasce da un’esperienza molto personale e diretta. “Purgatory” si ispira invece alla Porta di Brandeburgo, uno dei simboli più significativi di Berlino, che ricostruiamo in legno e posizioniamo all’entrata del museo. Questa porta ha vissuto imperi, guerre, divisioni e riunificazioni, e normalmente rappresenta un elemento definitivo. Qui, però, diventa quasi un modello temporaneo. Era interessante per me che anche un simbolo così carico di storia potesse perdere temporaneamente la sua certezza, incontrando il visitatore prima ancora che entrasse nella mostra, quasi come se Berlino fosse già parte del percorso espositivo. Poi c’è “Franz”, situato nella hall del museo, una figura che sembra essere rimasta lì dopo che tutti se ne sono andati, quasi un fantasma. Non fa nulla di specifico, ma cambia radicalmente l’atmosfera del luogo. Questi nuovi lavori legano anche tutto il resto: morti che continuano a essere presenti, monumenti che sembrano meno solidi di quanto pensassimo, figure che non sappiamo bene se appartengano ancora al nostro mondo. Da qui nasce anche il titolo “Night”: non è una mostra sull’oscurità, ma sulla notte come il momento in cui le cose sono ancora davanti a noi, le riconosciamo, ma non siamo più sicuri di cosa siano realmente. Riconosci tutto, ma non sai più se puoi fidarti di quello che vedi.
In che modo la mostra risponde al clima politico e sociale attuale in Germania?
Questa non è una mostra sulla politica tedesca, ma sarebbe inutile negare che il presente possa influenzare l’esposizione. C’è una sensazione di instabilità che non riguarda solo la Germania ma è globale. Stiamo entrando rapidamente in un nuovo mondo, rievocando paure molto antiche. Cambiano il lavoro, le informazioni, il modo in cui distinguamo il vero dal falso, e più tutto accelera, più cresce il desiderio di qualcosa che sembri stabile: confini più chiari, identità più semplici, governi più forti. Il passato diventa seducente quando il futuro spaventa. Per questo “Him” oggi ha un peso diverso. Non perché siamo tornati allo stesso punto, ma perché certi fantasmi sembrano aver imparato a vestirsi meglio. L’opera non è diventata più politica, ma la mostra mette il presente di fronte a immagini che erano già lì e che ora ci sembrano incredibilmente vicine. Pensavamo di averle consegnate alla storia, eppure sono ancora capaci di guardarci. Ed è anche questo che rende “Night” così legata a Berlino: la città, l’edificio e le opere si influenzano a vicenda continuamente. La storia non si ripete, ma ha una memoria eccellente.
Qual è il suo rapporto con il mercato? Come reagisce ai record raggiunti dalle sue opere?
Non credo sia possibile separare completamente il mercato da ciò che facciamo. Fa parte dello stesso ecosistema di musei, gallerie, critici, collezionisti. Tutti, in modi diversi, contribuiscono a costruire la percezione di un artista: quanto viene visto, quanto viene desiderato, quanto viene creduto. È quasi un concorso di colpa. Le aste sono uno dei momenti in cui tutto questo diventa visibile e prende un numero. Un record può darti credibilità, aumentare la fiducia intorno al lavoro e permetterti di fare cose che prima sembravano troppo rischiose o troppo costose. Con “Comedian” è successo qualcosa di ancora più interessante. Più il prezzo cresceva, più la domanda su che cosa si stesse realmente comprando diventava parte del lavoro. A un certo punto il record non misurava più soltanto l’opera: la completava. Naturalmente prezzo e valore non sono la stessa cosa. Ma sarebbe ingenuo pensare che il prezzo non produca conseguenze. Può cambiare la scala del lavoro, la libertà che hai, il modo in cui vieni guardato. Nel bene e nel male, entra nella storia dell’opera.
Secondo un’analisi dell’Osservatorio Arte Contemporanea, il suo lavoro è quello che gode della maggiore visibilità internazionale tra gli artisti italiani contemporanei. Come se lo spiega?
Mi sorprende, anche perché non ho mai pensato al lavoro in termini molto nazionali. Sono italiano, naturalmente, ma l’arte per me ha sempre funzionato come una comunità che attraversa i Paesi. Quello che conta è se un lavoro riesce a spostarsi da un contesto all’altro senza perdere forza. Oggi questa capacità conta ancora di più, perché il problema non è più semplicemente essere visti. Siamo tutti visibili, continuamente. Il problema è non sparire dentro il flusso. Un artista non compete soltanto con altri artisti, ma con milioni di immagini prodotte ogni giorno, con la pubblicità, il cinema, i social, le notizie, i meme. L’attenzione è diventata una delle risorse più scarse. Forse una parte del mio lavoro ha funzionato perché ho sempre cercato immagini immediate, ma capaci di restare aperte. Il Papa colpito dal meteorite, il cavallo, “Him”, “Comedian”: entrano subito nella testa, ma non finiscono nella prima lettura. In un mondo in cui produrre immagini diventa quasi gratuito, il valore si sposterà sempre di più sulla capacità di produrre. La sfida non è più farsi vedere. È diventare difficili da cancellare.
L’arte contemporanea italiana non gode di molta visibilità all’estero. Che cosa manca agli artisti italiani? Oppure è un problema di sistema? Quale?
Non sono sicuro che oggi il problema sia davvero la visibilità. Ci sono fiere, biennali, fondazioni, social media, un circuito internazionale praticamente continuo. Un artista può essere scoperto a Milano la mattina e visto a New York la sera. La difficoltà viene dopo. Il collezionismo si è molto ringiovanito, compra attraverso canali diversi, si muove più velocemente e spesso ha meno pazienza. Questo crea molte più occasioni, ma anche molta più sostituzione. Puoi emergere rapidamente e altrettanto rapidamente essere rimpiazzato da qualcos’altro. È qui che il sistema conta davvero: non tanto per rendere visibile un artista, ma per dargli abbastanza tempo e continuità perché il lavoro possa crescere, cambiare, perfino sbagliare senza essere immediatamente scartato. Alla fine, però, resta il lavoro. Non credo debba inseguire il linguaggio del presente, perché sarebbe il modo più veloce per invecchiare. Deve capire la velocità del presente, attraversarla e trovare una forma che continui ad avere senso anche quando l’attenzione si è già spostata altrove. Forse oggi la vera sfida non è più creare visibilità, ma costruire le condizioni perché qualcosa riesca a durare abbastanza da diventare davvero importante.
Quali sono stati i momenti fondamentali della sua carriera, dal punto di vista critico e del mercato?
Critica e mercato si sono spesso inseguiti, ma non sempre sono arrivati insieme. La prima Biennale (Venezia, 1993), venendo praticamente dal nulla, è stata una conferma enorme. Poi nel 2001, con Harald Szeemann, “Hollywood” era a Palermo e durante i giorni della vernice circa centocinquanta persone lasciarono Venezia per volare in Sicilia a vedere il lavoro. In quei giorni Venezia era il centro assoluto del mondo dell’arte: riuscire a spostare per qualche ora quella quantità di attenzione mi sembrò già una forma molto concreta di valore. Il Guggenheim nel 2011 è stato il punto più alto e, nello stesso momento, la fine di una corsa durata vent’anni. Ho smesso di lavorare e il mercato, invece di premiare la rarità, per un periodo si è sentito quasi tradito. Alcune opere hanno perso terreno. È stata una buona lezione: il mercato ama la continuità molto più dell’assenza. Poi sono tornato e tutto si è rimesso in movimento. Guardando indietro, forse i momenti fondamentali non sono quelli in cui la carriera sale, ma quelli in cui cambia direzione. Una Biennale, un museo, un record possono consacrarti; sparire per qualche anno può quasi cancellarti. La carriera comincia davvero quando scopri cosa resta senza di te.
Quali obiettivi vorrebbe ancora raggiungere nella sua arte e nella sua carriera?
È buffo, ma credo di aver cominciato a sentirmi davvero un artista soltanto recentemente. Per molti anni mi sono considerato un outsider, qualcuno che lavorava vicino all’arte senza sentire di appartenere fino in fondo al mondo dell’arte. Forse è cambiato soprattutto il mio rapporto con il tempo. All’inizio il successo significava indipendenza: riuscire a decidere della mia vita e del mio lavoro. Oggi quella libertà c’è, ma può diventare pericolosa se serve soltanto a ripetere quello che ha già funzionato. Non ho quindi una lista di musei o di premi. Mi interessa capire fino a che punto posso ancora cambiare direzione senza diventare la copia di me stesso. Dopo tanti anni, il rischio non è fallire. È sapere già troppo bene come andrà a finire. Forse il vantaggio di arrivare tardi alla propria identità è che non hai più molto interesse a proteggerla.
È cambiato nel tempo il suo rapporto con le gallerie? In che modo?
Non molto. Non ho mai usato la galleria come luogo principale per presentare il lavoro: prima di “Sunday” da Gagosian nel 2024, a New York, non facevo una personale in galleria dal 2002. Per me la galleria è sempre stata soprattutto un’interfaccia con il mercato. Produzione, comunicazione e costruzione dei progetti sono rimaste molto vicine a me. Oggi però trovo più interessante la parola agente. Non qualcuno che si limita a rappresentarti, ma qualcuno capace di estendere il raggio del lavoro e portarlo in situazioni dove non è già protetto dalle convenzioni dell’arte. Non è cambiato soltanto il rapporto con la galleria, è cambiato il rapporto dell’artista con il mondo. Un lavoro forte dovrebbe poter cambiare contesto, pubblico, linguaggio di circolazione senza perdere valore. La vera forza di un’opera è la sua capacità di attraversare mercati diversi senza svalutarsi.
Qual è il suo rapporto con l’arte emergente? Potrebbe indicarci il nome di qualche giovane artista che segue con attenzione?
Quando sono a New York passo parecchio tempo nelle gallerie. Non tanto per sapere chi è il nome del momento, ma perché sono ancora uno dei posti dove puoi capire cosa sta arrivando prima che diventi consenso. Una mostra giovane può essere sbagliata, irrisolta, persino brutta, e contenere comunque un’idea che sei costretto a portarti dietro. È questo che cerco: non la conferma, ma un segnale. Gli artisti interessanti spesso compaiono prima che esista il linguaggio giusto per descriverli. Tra gli italiani direi Diego Marcon. Mi interessa perché parte da forme che sembrano quasi innocue e le porta lentamente altrove. All’inizio riconosci tutto, poi qualcosa comincia a spostarsi e ti accorgi che il lavoro ti ha lasciato in una condizione molto meno comoda di quella in cui eri entrato. L’immagine finisce. Il disagio no.
Nel suo lavoro ironia, provocazione e mercato sembrano spesso entrare in dialogo. Oggi sente ancora la necessità di provocare o è diventato inevitabile perché è un’aspettativa del pubblico che segue la sua arte? Quanto è difficile mantenere la forza provocatoria di un’opera quando entra nelle grandi istituzioni e nel mercato internazionale?
Oggi provocare è probabilmente la cosa più facile da fare. Siamo provocati continuamente: dalla politica, dalla pubblicità, dai social
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